CARLOS DI SARLI ― Kirjan ja musiikin esittely

Kirjoittaja: Heikki Valkonen

Michael Lavocah:

Tango Masters: Carlos Di Sarli.

Great Britain milonga press 2018. 256 s.

Kun Christer ehdotti että kirjoittaisin Tangoblogiin arvostelun Michael Lavocahin uutuuskirjasta Tango Masters: Carlos Di Sarli, päätin empimättä ottaa haasteen vastaan. Olen viime aikoina nuotintanut äänitteiltä useita Di Sarlin sovituksia Sexteto Vienton ohjelmistoon ja sitä kautta päässyt hyvinkin läheisesti tutustumaan tämän mestarin sävelkieleen ja tekniikoihin. Lavocahin aiempiin kirjoihin tutustuneena osasin odottaa paljon faktatietoa ja havaintoja, jotka varmastikin täydentäisivät omaa kuvaani Carlos Di Sarlista ja hänen musiikistaan.

Tango-DJ ja -entusiasti Michael Lavocah on aiemmissa teoksissaan ansiokkaasti koonnut hajallaan ollutta tietoa kultakauden tangomuusikoiden urasta ja taiteesta sekä havainnollisella ja lukijaystävällisellä tavalla valottanut levytysten musiikillista sisältöä. Viimeksi tarkastelun kohteena ovat olleet Aníbal Troilo ja Osvaldo Pugliese, ja nyt siis on vuorossa El Señor del Tango, Carlos Di Sarli.

Vaiheet ja vaikutteet

Teoksen rakenne on selkeä: Lavocah käy läpi mestarin uran vaiheet kokoonpano kokoonpanolta, laulaja laulajalta. Muusikot ja organisaattorit, jotka auttoivat häntä alkuun urallaan, Osvaldo Fresedo tietysti etunenässä, käyvät hyvin ilmi, mutta olisin toivonut enemmän tietoa siitä mikä teki nuoresta Cayetano Di Sarlista muusikon ennen kuin hän saapui Buenos Airesiin vuonna 1923. On sanottu että minne italialaiset siirtolaiset ovat ikinä asettuneetkin, sinne he ovat perustaneet konservatorion, ja Cayetanosta tiedetään että hän opiskeli klassista pianonsoittoa kotikaupunkinsa Bahía Blancan konservatoriossa, jossa hänen isoveljensä toimi opettajana.

Musiikkikoulutuksen alalla työskennelleenä haluaisin korostaa sitä faktaa että kultakauden tangomuusikoista suurin osa oli hyvän pohjakoulutuksen saaneita ammattilaisia eivätkä enää mitään kadulla korvakuulolta soittotaitonsa opetelleita, ja Carlos Di Sarli kuuluu epäilemättä tähän joukkoon. Kuten Lavocah toteaa, hänellä oli jo Buenos Airesiin saapuessaan selkeä käsitys siitä millaista musiikkia hän halusi tehdä, ja jossain tuon käsityksen on täytynyt syntyä.

Tyylipiirteet ja pianismi

Lavocahin luonnehdinnat Si Sarlin musiikin erityispiirteistä ovat pääosin oikeita ja kuvaavia: vuoroin hunajaisesti laulavat ja vuoroin tulta iskevät viulut, taustalla pysyttelevät bandoneonit ja kaiken pohjalla piano, jonka merkitystä ei voi kyllin korostaa.

Jos bandoneon ja viulu ovatkin kultakauden tangomusiikin luonteenomaiset soittimet, piano on se, joka sitoo kaiken yhteen – sekä rytmisesti että rakenteellisesti. Piano ja basso ovat tangoyhtyeen rytmiryhmä, joka pitää yllä perussykkeen, ja bandoneonit vain vahvistavat sitä. Tangon tanssittavuuden kannalta kuitenkin pianon rakenteellinen rooli on vähintäänkin yhtä tärkeä: pianon kommentit säerajoilla auttavat tanssijoita jäsentämään musiikkia. Ne kertovat milloin viejän on syytä vetää henkeä ja miettiä mitä seuraavaksi tehdään. Jos viejä noudattaa tätä vihjettä, seuraajalle tarjoutuu tilaisuus lisätä oma koristelunsa pianon kommenttiin. Carlos Di Sarli paitsi toteuttaa tämän pianon klassisen roolin, hän myös pitää koskettimistonsa ääressä kaikki langat hyppysissään. Hän ei säestä muita soittimia vaan johtaa koko esitystä.

Katsotaanpa miltä Carlos Di Sarlin pianismi näyttää nuottipinnalle piirrettynä! Nämä esimerkit ovat Sexteto Vientolle kirjoittamistani transkriptioista.

Ensimmäinen on Bahía Blancasta. Ensinnäkin siinä näkyy vahva basso: viivaston alla kulkeva katkoviiva on ottava bassa -merkintä, mikä tässä tarkoittaa sitä että pianistin vasen pikkurilli seikkailee pääosin kontraoktaavissa eli pianon alimmalla äänialalla. Erityisen vahvat bassot on merkitty a:lla. Aaltoviivamerkintä on nimeltään arpeggio ja tarkoittaa että sävelet isketään nopeasti peräjälkeen, mikä tehostaa iskevyyden vaikutelmaa.

Vahva basso siis toteuttaa pianon rytmistä roolia kun taas rakenteellista roolia toteuttaa b:llä merkitty pianon säerajakommentti. Lavocah viittaa siihen termillä campanita, ja se on kevyesti koskettimiston yläpäästä soitettava sointu- tai oktaavikulku, joka Di Sarlilla on tosiaan kuin pienten kellojen helähdys. Voit kuunnella musiikkinäytteen ja samalla seurata nuottikuvaa tästä [linkistä].

Ensueños-tangossa vastaavat ilmiöt käyvät ilmi seuraavasta nuottiesimerkistä. Siinä vahvaa bassoa tehostetaan myös puolen sävelaskelen etulyönneillä, jotka ovat pianon tapa tehdä arrastre (siitä tarkemmin jäljempänä). Nuottikuvan ja musiikkinäytteen yhdistelmän voit avata tästä [linkistä].

Kuten Lavocah aivan oikein toteaa, Di Sarlin erityispiirteisiin kuuluu myös se että hän pitää tangomusiikkiin niin olennaisesti kuuluvat synkooppirytmit itsellään eli soittaa ne pääosin pianolla. Synkooppihan tarkoittaa määritelmän mukaan sitä että iskuton sävel sidotaan seuraavaan, sykkeen perusteella iskulliseen säveleen, jolloin isku siinä kohden siirtyy odottamattomaan paikkaan. Yleisesti kuitenkin synkoopilla tarkoitetaan kaikenlaisia epäiskuja, joissa musiikillinen aksentti tulee muulle kuin sykkeen mukaiselle vahvalle sävelelle. Yhtäkaikki, Di Sarli toteuttaa pianollaan kaikenlaisia synkooppeja ja epäiskuja eikä tyydy pelkästään siihen. Usein hän soittaa tangon sykettä vasten aivan omia rytmejään, jotka kombinoituvat perussykkeen kanssa erityisen svengaavilla tavoilla. Hurjin esimerkki on ehkä Don Juan, jonka yhdessä taitteessa piano soittaa 3/16-rytmissä tangon 2/4-sykettä vastaan.

Tässä siis aksentti käy kahden tahdin aikana liukuvasti läpi kaikki iskuttomat ja iskulliset tahtiosat. Tanssija ei tietenkään laske mitään kuudestoistaosia vaan ainoastaan tuntee että olipas svengaava paikka. Voit kuunnella musiikkinäytteen ja seurata nuottikuvaa tästä [linkistä].

Arrastre

Tuolla jo mainitsin termin arrastre, joka kuvaa tangomusiikin ehkä kaikkein keskeisintä ilmiötä. Sehän tarkoittaa sitä että iskullinen sävel aloitetaan ikään kuin varkain jo heikon tahtiosan lopussa, ja se saavuttaa täyden voimansa sillä hetkellä kun sykkeen mukainen aika on. Ilmiö liittyy olennaisesti tangon tanssimiseen: Arrastre alkaa samalla hetkellä kuin vienti, ja samalla kun tanssijoiden kantapäät osuvat pääiskun kohdalla lattiaan, bandoneonisti lyö palkeet polveaan vasten tai basisti vetäisee jousta täydellä voimalla. Rohkenen väittää että jos soittajat eivät käytä arrastrea, kyse ei oikeasti ole tangomusiikista.

Arrastre esiintyykin tangomusiikissa yleensä bandoneonilla tai kontrabassolla, mutta, kuten Lavocah toistuvasti toteaa, Di Sarlin erikoisuus on että hän on siirtänyt arrastren viuluille, joiden narahdus on suorastaan hänen tavaramerkkinsä. Lavocah ei kuitenkaan ole huomannut tai välittänyt mainita että tämä koskee lähinnä aikaa 1940-luvun alusta eteenpäin. 1920-30-luvun vaihteessa Di Sarlin arrastre tuli vielä bandoneoneista ja kontrabassosta, ja viuluille se siirtyi asteittain 1930-luvun aikana. On kuitenkin myös syytä huomata että 1940-50-luvullakin bandoneonit ja basso tekevät taustalla huomattavan osan Di Sarlin arrastresta, viulut vain kuuluvat paremmin.

Kun guardia nueva -tango syntyi 1920-luvun puolivälin tienoilla, kaikki tangoyhtyeet soittivat hyvin raskaasti, Di Sarlin mentori Osvaldo Fresedo ehkä kaikkein raskaimmin. Pääiskuja edeltävä arrastre oli hänellä voimakas ”RUH!”, joka syntyi erityisesti siitä että bandoneonit soittivat sointusävelet matalalta ja hieman eri aikaan eli arpeggio. Nuori Di Sarli omaksui tämän pääosin, mutta hänen tulkintansa eivät ole aivan yhtä raskaita, ja pianon rooli on selvempi jo alusta alkaen.

Olen joskus DJ:nä kokeillut soittaa Fresedon ja Di Sarlin levytyksiä samassa tandassa, ja mielestäni se toimi oikein hyvin. Fresedo nimittäin teki v. 1928 lukuisia levytyksiä Ernesto Famán kanssa, ja vuonna 1930 Famá päätyi puolestaan Di Sarlin solistiksi. Tässä pari näytettä:

• Pero yo sé (Fresedo): [linkki] 

• Que torcido andás, Julián (Di Sarli):[linkki] 

1930-40-luvun vaihteeseen mennessä mestarit olivat jo omilla teillään ja kehittäneet kumpikin oman, kypsän tyylinsä.

Kattavat liitteet

Itselleni kirjan parasta antia tarjoavat kirjan lopussa olevat erittäin kattavat luettelot: diskografia, orkesterien jäsenistöt jne. Musiikkitermejä tuntemattomalle lukijalle hyvästä perussanastosta on varmasti hyötyä.

Kenelle?

Suosittelen kirjaa kaikille tangomusiikista oikeasti kiinnostuneille. Lavocahin perusteelliset kuunteluvinkit auttavat ketä tahansa syventämään omaa musiikkikokemustaan ja mahdollisesti kokemaan mestarin musiikin aivan uudella tavalla. DJ:lle tai muusikolle teos on tietenkin todellinen taustatiedon aarreaitta. Kenetkähän Michael Lavocah ottaa valokeilaansa seuraavaksi?