CARLOS DI SARLI ― Kirjan ja musiikin esittely

Kirjoittaja: Heikki Valkonen

Michael Lavocah:

Tango Masters: Carlos Di Sarli.

Great Britain milonga press 2018. 256 s.

Kun Christer ehdotti että kirjoittaisin Tangoblogiin arvostelun Michael Lavocahin uutuuskirjasta Tango Masters: Carlos Di Sarli, päätin empimättä ottaa haasteen vastaan. Olen viime aikoina nuotintanut äänitteiltä useita Di Sarlin sovituksia Sexteto Vienton ohjelmistoon ja sitä kautta päässyt hyvinkin läheisesti tutustumaan tämän mestarin sävelkieleen ja tekniikoihin. Lavocahin aiempiin kirjoihin tutustuneena osasin odottaa paljon faktatietoa ja havaintoja, jotka varmastikin täydentäisivät omaa kuvaani Carlos Di Sarlista ja hänen musiikistaan.

Tango-DJ ja -entusiasti Michael Lavocah on aiemmissa teoksissaan ansiokkaasti koonnut hajallaan ollutta tietoa kultakauden tangomuusikoiden urasta ja taiteesta sekä havainnollisella ja lukijaystävällisellä tavalla valottanut levytysten musiikillista sisältöä. Viimeksi tarkastelun kohteena ovat olleet Aníbal Troilo ja Osvaldo Pugliese, ja nyt siis on vuorossa El Señor del Tango, Carlos Di Sarli.

Vaiheet ja vaikutteet

Teoksen rakenne on selkeä: Lavocah käy läpi mestarin uran vaiheet kokoonpano kokoonpanolta, laulaja laulajalta. Muusikot ja organisaattorit, jotka auttoivat häntä alkuun urallaan, Osvaldo Fresedo tietysti etunenässä, käyvät hyvin ilmi, mutta olisin toivonut enemmän tietoa siitä mikä teki nuoresta Cayetano Di Sarlista muusikon ennen kuin hän saapui Buenos Airesiin vuonna 1923. On sanottu että minne italialaiset siirtolaiset ovat ikinä asettuneetkin, sinne he ovat perustaneet konservatorion, ja Cayetanosta tiedetään että hän opiskeli klassista pianonsoittoa kotikaupunkinsa Bahía Blancan konservatoriossa, jossa hänen isoveljensä toimi opettajana.

Musiikkikoulutuksen alalla työskennelleenä haluaisin korostaa sitä faktaa että kultakauden tangomuusikoista suurin osa oli hyvän pohjakoulutuksen saaneita ammattilaisia eivätkä enää mitään kadulla korvakuulolta soittotaitonsa opetelleita, ja Carlos Di Sarli kuuluu epäilemättä tähän joukkoon. Kuten Lavocah toteaa, hänellä oli jo Buenos Airesiin saapuessaan selkeä käsitys siitä millaista musiikkia hän halusi tehdä, ja jossain tuon käsityksen on täytynyt syntyä.

Tyylipiirteet ja pianismi

Lavocahin luonnehdinnat Si Sarlin musiikin erityispiirteistä ovat pääosin oikeita ja kuvaavia: vuoroin hunajaisesti laulavat ja vuoroin tulta iskevät viulut, taustalla pysyttelevät bandoneonit ja kaiken pohjalla piano, jonka merkitystä ei voi kyllin korostaa.

Jos bandoneon ja viulu ovatkin kultakauden tangomusiikin luonteenomaiset soittimet, piano on se, joka sitoo kaiken yhteen – sekä rytmisesti että rakenteellisesti. Piano ja basso ovat tangoyhtyeen rytmiryhmä, joka pitää yllä perussykkeen, ja bandoneonit vain vahvistavat sitä. Tangon tanssittavuuden kannalta kuitenkin pianon rakenteellinen rooli on vähintäänkin yhtä tärkeä: pianon kommentit säerajoilla auttavat tanssijoita jäsentämään musiikkia. Ne kertovat milloin viejän on syytä vetää henkeä ja miettiä mitä seuraavaksi tehdään. Jos viejä noudattaa tätä vihjettä, seuraajalle tarjoutuu tilaisuus lisätä oma koristelunsa pianon kommenttiin. Carlos Di Sarli paitsi toteuttaa tämän pianon klassisen roolin, hän myös pitää koskettimistonsa ääressä kaikki langat hyppysissään. Hän ei säestä muita soittimia vaan johtaa koko esitystä.

Katsotaanpa miltä Carlos Di Sarlin pianismi näyttää nuottipinnalle piirrettynä! Nämä esimerkit ovat Sexteto Vientolle kirjoittamistani transkriptioista.

Ensimmäinen on Bahía Blancasta. Ensinnäkin siinä näkyy vahva basso: viivaston alla kulkeva katkoviiva on ottava bassa -merkintä, mikä tässä tarkoittaa sitä että pianistin vasen pikkurilli seikkailee pääosin kontraoktaavissa eli pianon alimmalla äänialalla. Erityisen vahvat bassot on merkitty a:lla. Aaltoviivamerkintä on nimeltään arpeggio ja tarkoittaa että sävelet isketään nopeasti peräjälkeen, mikä tehostaa iskevyyden vaikutelmaa.

Vahva basso siis toteuttaa pianon rytmistä roolia kun taas rakenteellista roolia toteuttaa b:llä merkitty pianon säerajakommentti. Lavocah viittaa siihen termillä campanita, ja se on kevyesti koskettimiston yläpäästä soitettava sointu- tai oktaavikulku, joka Di Sarlilla on tosiaan kuin pienten kellojen helähdys. Voit kuunnella musiikkinäytteen ja samalla seurata nuottikuvaa tästä [linkistä].

Ensueños-tangossa vastaavat ilmiöt käyvät ilmi seuraavasta nuottiesimerkistä. Siinä vahvaa bassoa tehostetaan myös puolen sävelaskelen etulyönneillä, jotka ovat pianon tapa tehdä arrastre (siitä tarkemmin jäljempänä). Nuottikuvan ja musiikkinäytteen yhdistelmän voit avata tästä [linkistä].

Kuten Lavocah aivan oikein toteaa, Di Sarlin erityispiirteisiin kuuluu myös se että hän pitää tangomusiikkiin niin olennaisesti kuuluvat synkooppirytmit itsellään eli soittaa ne pääosin pianolla. Synkooppihan tarkoittaa määritelmän mukaan sitä että iskuton sävel sidotaan seuraavaan, sykkeen perusteella iskulliseen säveleen, jolloin isku siinä kohden siirtyy odottamattomaan paikkaan. Yleisesti kuitenkin synkoopilla tarkoitetaan kaikenlaisia epäiskuja, joissa musiikillinen aksentti tulee muulle kuin sykkeen mukaiselle vahvalle sävelelle. Yhtäkaikki, Di Sarli toteuttaa pianollaan kaikenlaisia synkooppeja ja epäiskuja eikä tyydy pelkästään siihen. Usein hän soittaa tangon sykettä vasten aivan omia rytmejään, jotka kombinoituvat perussykkeen kanssa erityisen svengaavilla tavoilla. Hurjin esimerkki on ehkä Don Juan, jonka yhdessä taitteessa piano soittaa 3/16-rytmissä tangon 2/4-sykettä vastaan.

Tässä siis aksentti käy kahden tahdin aikana liukuvasti läpi kaikki iskuttomat ja iskulliset tahtiosat. Tanssija ei tietenkään laske mitään kuudestoistaosia vaan ainoastaan tuntee että olipas svengaava paikka. Voit kuunnella musiikkinäytteen ja seurata nuottikuvaa tästä [linkistä].

Arrastre

Tuolla jo mainitsin termin arrastre, joka kuvaa tangomusiikin ehkä kaikkein keskeisintä ilmiötä. Sehän tarkoittaa sitä että iskullinen sävel aloitetaan ikään kuin varkain jo heikon tahtiosan lopussa, ja se saavuttaa täyden voimansa sillä hetkellä kun sykkeen mukainen aika on. Ilmiö liittyy olennaisesti tangon tanssimiseen: Arrastre alkaa samalla hetkellä kuin vienti, ja samalla kun tanssijoiden kantapäät osuvat pääiskun kohdalla lattiaan, bandoneonisti lyö palkeet polveaan vasten tai basisti vetäisee jousta täydellä voimalla. Rohkenen väittää että jos soittajat eivät käytä arrastrea, kyse ei oikeasti ole tangomusiikista.

Arrastre esiintyykin tangomusiikissa yleensä bandoneonilla tai kontrabassolla, mutta, kuten Lavocah toistuvasti toteaa, Di Sarlin erikoisuus on että hän on siirtänyt arrastren viuluille, joiden narahdus on suorastaan hänen tavaramerkkinsä. Lavocah ei kuitenkaan ole huomannut tai välittänyt mainita että tämä koskee lähinnä aikaa 1940-luvun alusta eteenpäin. 1920-30-luvun vaihteessa Di Sarlin arrastre tuli vielä bandoneoneista ja kontrabassosta, ja viuluille se siirtyi asteittain 1930-luvun aikana. On kuitenkin myös syytä huomata että 1940-50-luvullakin bandoneonit ja basso tekevät taustalla huomattavan osan Di Sarlin arrastresta, viulut vain kuuluvat paremmin.

Kun guardia nueva -tango syntyi 1920-luvun puolivälin tienoilla, kaikki tangoyhtyeet soittivat hyvin raskaasti, Di Sarlin mentori Osvaldo Fresedo ehkä kaikkein raskaimmin. Pääiskuja edeltävä arrastre oli hänellä voimakas ”RUH!”, joka syntyi erityisesti siitä että bandoneonit soittivat sointusävelet matalalta ja hieman eri aikaan eli arpeggio. Nuori Di Sarli omaksui tämän pääosin, mutta hänen tulkintansa eivät ole aivan yhtä raskaita, ja pianon rooli on selvempi jo alusta alkaen.

Olen joskus DJ:nä kokeillut soittaa Fresedon ja Di Sarlin levytyksiä samassa tandassa, ja mielestäni se toimi oikein hyvin. Fresedo nimittäin teki v. 1928 lukuisia levytyksiä Ernesto Famán kanssa, ja vuonna 1930 Famá päätyi puolestaan Di Sarlin solistiksi. Tässä pari näytettä:

• Pero yo sé (Fresedo): [linkki] 

• Que torcido andás, Julián (Di Sarli):[linkki] 

1930-40-luvun vaihteeseen mennessä mestarit olivat jo omilla teillään ja kehittäneet kumpikin oman, kypsän tyylinsä.

Kattavat liitteet

Itselleni kirjan parasta antia tarjoavat kirjan lopussa olevat erittäin kattavat luettelot: diskografia, orkesterien jäsenistöt jne. Musiikkitermejä tuntemattomalle lukijalle hyvästä perussanastosta on varmasti hyötyä.

Kenelle?

Suosittelen kirjaa kaikille tangomusiikista oikeasti kiinnostuneille. Lavocahin perusteelliset kuunteluvinkit auttavat ketä tahansa syventämään omaa musiikkikokemustaan ja mahdollisesti kokemaan mestarin musiikin aivan uudella tavalla. DJ:lle tai muusikolle teos on tietenkin todellinen taustatiedon aarreaitta. Kenetkähän Michael Lavocah ottaa valokeilaansa seuraavaksi?

Kuuletko tanssin, eli mitä kuunnella tangomusiikissa?

Kirjoittaja: Heikki Valkonen

Monet seuraajat tanssivat argentiinalaista tangoa silmät kiinni, mutta oletko koskaan yrittänyt tanssia täysin vaimentavat kuulosuojaimet päässä? Maailmassa ei liene monta tanssilajia, jota tanssittaisiin ilman musiikkia, eikä tango todellakaan kuulu siihen joukkoon. Jos olet joskus tehnyt tangokuvioita ilman musiikkia, se on ollut motorista harjoittelua, ei tanssia. Vain musiikki antaa tanssiparin yhteiselle liikkeelle mielekkyyden, synkronoi kaksi tajuntaa yhteen ja saa parhaimmillaan aikaan yhteisen kokemuksen, jossa musiikki, liike ja toisen ihmisen kohtaaminen sulautuvat yhteen suurta mielihyvää tuottavaksi elämykseksi.

Tapahtuuko tämä sulautuminen sitten ihan automaattisesti, laitetaan vain levy soimaan ja otetaan askelia? No ei tietenkään! Aivan samoin kuin meidän täytyy mukautua tanssipartnerimme fyysisiin mittasuhteisiin, reagointinopeuteen jne., meidän pitää mukautua kulloinkin soivaan musiikkiin. Jos aina vain tamppaamme samalla tavalla eteenpäin musiikista pahemmin välittämättä, koko tanssimme muuttuu yhdentekeväksi, mutta jos pyrimme yhdessä ilmaisemaan musiikissa tapahtuvia asioita, pääsemme tuohon yhteiseen kokemukseen tai ainakin lähemmäksi sitä.

Tässä artikkelissa esittelen tärkeimpiä asioita joita musiikissa kannattaa kuunnella ja annan vähän vinkkiäkin kuinka niitä voisi ilmentää tanssissa. Pyrin käsittelemään aihetta käytännönläheisesti tanssijan näkökulmasta ja välttämään itselleni niin rakkaita musiikinteorian käsitteitä, mutta saatan toki sirotella niitä joukkoon sellaisten iloksi, joita teoria kiinnostaa.

Perussyke eli pulssi eli biitti

Kaikki paritansseissa käytetty musiikki perustuu kiinteään, tasaisena toistuvaa sykkeeseen. Se on kuin musiikin sydämenlyönnit mutta ei kiihdy tai hidastu rasituksen tai mielialan mukaan vaan pysyy samana kappaleen alusta loppuun, ehkä mahdollista loppuhidastusta lukuun ottamatta. Musiikille syke merkitsee samaa kuin talolle runkorakenne: Kaikki muu kiinnittyy siihen joko välittömästi tai välillisesti.

Jos olet käynyt soittotunneilla, tunnet ehkä laitteen nimeltä metronomi. Se naksuttaa tätä tasaista sykettä siihen tahtiin mikä siihen on asetettu. Sykkeen tiheyttä kutsutaan tempoksi, ja tangomusiikin perussyke on tyypillisesti n. 60 iskua minuutissa mutta voi vaihdella kappaleesta ja tulkinnasta riippua välillä 55 – 75 perusiskua/min. Sattumoisin tälle alueelle asettuu myös monen kansalaisen lepopulssi joten voidaan kauniisti ajatella että musiikin syke toimii kuin sydäntentahdistin, joka tahdistaa kaksi sydäntä yhteiseen sykkeeseen. J Milongassa meno on villimpi eli 75 – 115 perusiskua/min.

Perinteinen metronomi.

Tässä sama kappale sekä tangon että milongan tempossa:

Tango, D’Arienzo [linkki]
Milonga, D’Agostino [linkki]      

Syke koostuu iskuista, joita ei välttämättä isketä millään vaan jotka hahmottuvat kuulijalle musiikin virrasta. Muihin tanssimusiikin lajeihin verrattuna argentiinalaisen tangon erikoisuus onkin se että syke löytyy melodioista eikä sitä tarvitse alleviivata lyömäsoittimilla. Tässä ei sinänsä ole mitään mystistä koska kyse on ihmisen luontaisesta tavasta hahmottaa musiikkia. Suurin osa ihmisistä pystyy kyllä löytämään sykkeen jopa yksinkertaisesta melodiasta.

Ei varmaan ole ollut yhtään argentiinalaisen tangon alkeiskurssia jossa ei olisi opeteltu kävelemään perussykkeen eli perusiskujen tahtiin. Tämän asian tärkeyttä ei voi kyllin korostaa. Ihmisillä on erilaisia valmiuksia hahmottaa sykettä ja toteuttaa sitä omassa liikkeessään, ja jos tunnet asian vaikeaksi, harjoittele, harjoittele ja harjoittele! Jos hienojen askelkuvioiden ja muiden härvelien yrittäminen saa tarkkaavaisuutesi herpaantumaan ja hukkaat sykkeen, unohda härvelit ja palaa perusasioihin! Jos olet jo luovuttanut ja lähdet siitä että liikuskelet oman sisäisen sykkeesi tahtiin ja annat tangomusiikin olla vain taustamusiikkia, ota huomioon että tanssipartnerisi kaiken todennäköisyyden mukaan hahmottaa sykkeen sinua paremmin ja kärsii siitä ettei saa astua musiikin tahtiin.

Tämä, mitä olen sanonut sykkeessä pysymisen tärkeydestä, koskee yhtälailla seuraajia kuin viejiäkin. Viejä voi joutua epätoivon partaalle jos seuraaja ei astu askeleitaan iskulle vaan laahaa itsepintaisesti jäljessä tai astua tipsuttelee ennen aikojaan, ja tämän seurauksena jatkossa tuskin enää syntyy cabeceokontaktia kyseisten tanssijoiden välille. Erityisesti giroissa seuraajan vastuu sykkeessä pysymisestä on suuri.

Sykkeen eri tasot

Länsimaisessa musiikissa – jota tangokin mitä suurimmassa määrin on – aika voidaan aina jakaa kahdella tai vaihtoehtoisesti kolmella. Tähän perustuvat myös nuottikirjoituksen aika-arvot: kokonuotti, puolinuotti, neljäsosanuotti, kahdeksasosanuotti jne.

Siis jos ajatellaan kahden perusiskun välistä aikaa, se voidaan jakaa tangossa ja milongassa kahteen ja valssissa kolmeen osaan. Näin perusiskujen väliin muodostuu sivuiskuja, tai kuten yleensä puhutaan, vahvojen iskujen välissä on heikkoja iskuja. Tangon sykkeessä on täten siis kaksi tasoa eli vahva-vahva ja vahva-heikko-vahva-heikko, joista jälkimmäinen sykkii puolta nopeammin. Argentiinalaiset opettaja käyttävät vahvasta iskusta usein termiä tiempo ja heikosta iskusta termiä contratiempo. Se, miten kuulija havaitsee vahvat ja heikot isku, on taaskin hahmotuskysymys, mutta kappaleen sovitus ja soiton iskutus voivat ohjata tätä hahmotusta korostamalla jompaakumpaa tasoa. 

Kuunnellaanpa tästä esimerkkinä maailman toiseksi tunnetuin tango kolmena eri tulkintana!

Carlos Di Sarli korostaa vahvasti perusiskuja, ja tämä antaa musiikin hahmottamiseen selkeyttä, jonka ansiosta Di Sarlin levytykset lienevätkin tangotuntien suosituinta ohjelmistoa [linkki].

Juan D’Arienzo puolestaan korostaa perus- ja sivuiskuja lähes tasapuolisesti, mikä saa sykkeen tuntumaan puolta nopeammalta [linkki]. Jonkinlaisena välimuotona voitaisiin pitää 1920-1930-luvun vaihteen ”kävelytangoa”, jossa on juurevat perusiskut ja kevyemmät väli-iskut. Tämä antaa askeleeseen mukavasti keinahtavan tunnun ja houkuttelee koristelemaan väli-iskuja pienillä kengänkärkitäpeillä. Orquesta Típica Victor soittaa näin [linkki]

Nuottikirjoituksella iskutus näyttää tältä:

Kannattaa tiedostaa että Di Sarli ja D’Arienzo tavallaan edustavat iskutuksen käsittelyssä ääripäitä eli vain harva orkesteri soittaa yhtä coolisti kuin Di Sarli tai yhtä hakkaavasti kuin D’Arienzo. Esimerkiksi useimmat 1940-luvun aksentoitua melodista tyyliä edustavat orkesterit (Laurenz, Tanturi, Troilo jne.) korostavat saman kappaleen sisällä vuoroin perus- ja vuoroin kaksinkertaista iskutusta.

Kuinka sitten pitäisi tanssia kun kuulee että musiikki etenee kaksinkertaisessa sykkeessä? Pitäisikö D’Arienzon tahtiin astella aina puolta nopeammin kuin Di Sarlin tahtiin? Ei toki, siitä tulisi aivan liian rauhatonta, mutta perussykkeen mukaan astelu on toisaalta tylsää jos musiikki kertoo muuta. Kun musiikkia kuuntelee, löytää kyllä paikkoja, joissa täytyy astua myös sivuiskuille. Näitä on D’Arienzon tulkinnoissa toki muita useammin, mutta kyllä Di Sarliltakin löytyy kohtia, joissa cortado-askel tai nopea cruzada on paikallaan. Oikea musiikki ei ole koskaan pelkkää samana toistuvaa sykettä!

Täytyy vielä mainita että sykkeessä voidaan hahmottaa myös ylempi taso jossa joka toinen perusisku hahmottuu vahvemmaksi kuin niiden välissä olevat perusiskut. Tällöin syke tavallaan harvenee puoleen, ja tämä vastaa niitä hitaita askelia joita tangotunnilla myös harjoitellaan. Jos esimerkiksi viulu soittaa laulavan melodian, jonka sävelet kestävät kahden tai useamman perusiskun verran, tuntuu varmasti paremmalta myös astella hitaasti tähän tahtiin.

Rytmiset poikkeamat eli epäiskut

Sykkeen päälle muodostuu kappaleen rytmi eli kaikkien soivien ajallisten tapahtumien kokonaisuus. Rytmisistä poikkeamista puhutaan jos tapahtuma ei mene yksiin perussykkeen kanssa. Poikkeamatyyppeinä erotellaan mm. synkooppi ja takapotku, mutta yhtä kaikki kysymys on siitä että jossain kohtaa sivuisku korostuu voimakkaampana kuin perusisku. Tästä on perinteisesti käytetty sellaista hieman ristiriitaista termiä kuin epäisku vaikka iskustahan siinä nimenomaan on kysymys.

Epäiskuja on hauska hyödyntää tanssissa sovittamalla niiden kohdalle cortado-askel tai jokin muu nopea ja voimakas liike. Useimmiten tämä vaatii kappaleen hyvää tuntemusta koska tangomusiikin luonteeseen kuuluu että epäiskuja esiintyy vain tarkoin valituissa paikoissa.

Kun Juan D’Arienzoa on nimitetty sykkeen kuninkaaksi (El Rey del compás) niin Rodolfo Biagi olisi varmastikin epäiskujen kuningas. Hänen tulkintansa Unión civica –tangosta on varsinainen ilotulitus, mutta tanssijan kannattaa tuntea kappale aika hyvin jotta voisi ottaa ilon irti yllättäen ja pyytämättä tulevista epäiskuista [linkki]

Hiljaisuus: tauot ja säkeet

Tähän saakka olemme puhuneet siitä miten sykettä ja iskuja tanssitaan, mutta mitä sitten tehdään kun syke taukoaa? Itse asiassa on aivan yhtä tärkeää tanssia hiljaisuutta kuin soivaa musiikkia, mutta mitä musiikissa ajoittain esiintyvä hiljaisuus meille kertoo?

Jokseenkin kaikki tangokappaleet ovat olleen alun perin lauluja. Kun ihminen laulaa, hänen on hengitettävä välillä sisään, ja sisäänhengitysten välillä laulettavaa kokonaisuutta sanotaan säkeeksi eli fraasiksi. Laulun säe vastaa yleensä myös paperille kirjoitetun laulutekstin riviä eli runonsäettä. Tämä säerakenne on niin perustavanlaatuinen tekijä että se ulottuu kaikkeen musiikkiin ehkä radikaaleimpia avantgarde-kokeiluja lukuun ottamatta.

Tangotunneilla usein lasketaan kahdeksaan kun etsitään kahdeksan perusiskun mittaisia kokonaisuuksia. Tangomusiikin säkeet käsittävät tosiaan yleensä 8 perusiskua, mutta joskus säkeen pituus voi olla 4 tai 16 perusiskua. Yhtä kaikki seitsemän perusiskun jälkeen olisi tarkoitus pysähtyä kahdeksannen ajaksi, ja tämähän vastaa juuri sitä mitä laulaja tekee laulettuaan säkeen: hengittää. Tangotanssi hengittää siten että ei marssita koko ajan tasaiseen tahtiin vaan tanssitaan ensin yksi säe, sitten toinen jne.

Laskeminen on kuitenkin tylsää, ja siihen keskittyminen häiritsee tanssimista. Kuuntelemalla pääsee samaan lopputulokseen paljon luonnollisemmin koska musiikin säerakenteen ansiosta tanssijan hengähdyspaikat löytyvät kyllä musiikista.

Millaista hiljaisuutta sitten etsimme musiikista? Emme välttämättä löydä täyttä hiljaisuutta, mutta jokin muuttuu musiikissa aina säerajalla. Jos laulaja on äänessä, hän vetää henkeä juuri näissä paikoissa, ja jos jokin soitin soittaa melodiaa, sekin pitää säkeen päätyttyä pienen tauon. Tangomusiikin erityispiirteisiin kuuluu että säerajalla jokin soitin, useimmiten piano, soittaa eräänlaisen musiikillisen välimerkin joka laittaa pisteen tai pilkun säkeen loppuun. Se voi olla jokin juoksutus, murtosointukuvio tai vaikka yksittäinen korkea sävel (”plimpautus”). Usein tällainen paikka tarjoaa seuraajalle tilaisuuden harjoittaa luovuutta. Kun viejä pysähtyy, seuraaja voi koristelullaan tanssia tuon pienen musiikillisen välimerkin, ja jos viejä ei pidä kiirettä seuraavan säkeen aloituksessa, seuraajalle tarjoutuu mahdollisuus runsaampaankin koristeluun.

Koristelua Petäyksen tangoleirillä 2015. Tässä linkki.

Kun orkesterikin näin selvästi ohjaa tanssijaa hahmottamaan musiikin säkeet, kysymys ei ole merkityksettömästä asiasta. Aivan käytännön vihjeenä välimerkki kertoo että jos viejä aikoo aloittaa jonkin useampia askelia käsittävän kuvion, se kannattaa tehdä mahdollisimman pian säkeen alun jälkeen jotta kuvio olisi valmis kun tanssin on aika hengittää seuraavan kerran. Giron eri versiot käsittävät 4 – 7 perusiskua joten ihan säkeen loppupuolella giroa ei kannata aloittaa ellei nimenomaan halua sitoa kahta säettä yhteen.

Kun oppii kuuntelemaan säkeitä, alkaa myös hahmottaa säkeiden välisiä suhteita. Usein säkeet muodostavat pareja, joista ensimmäinen, melodiselta suunnaltaan nouseva, tuntuu ikään kuin kysymykseltä ja toinen, suunnaltaan laskeva, vastaukselta. Toinen suhdetyyppi, nimeltään sekvenssi, muodostuu kun samaa melodianpätkää toistetaan useamman kerran eri sävelkorkeuksilta. Näitä yhteen liittyvä säkeitä voi tanssia vaikkapa siten että toistaa saman askelkuvion hieman varioituna, esimerkiksi ensin toiseen ja sitten toiseen suuntaan.

Musiikin karaktääri

Kenellekään tuskin lienee yllätys jos musiikki muuttaa luonnettaan kesken kappaleen: Rytmikkäästi hakkaava jakso voi äkkiä vaihtua laulavaan melodiaan ja päinvastoin. Tällaiset kontrastit ovat itse asiassa paljon yleisempiä argentiinalaisessa tangossa kuin monessa muussa tanssimusiikin lajissa. Tämä tarjoaa tanssijoille suuret mahdollisuudet varioida tanssityyliään ja löytää eri näkökulmia tanssikappaleeseen.

Niinpä kun viulu soittaa herkkää melodiaa, askelet saattavat venyä usean perusiskun mittaisiksi tai lineaariset liikkeet vaihtua pyöriviin. Kun taas bandoneonit hakkaavat rytmikkäästi, askel käy voimakkaammaksi ja askellus tiheämmäksi.

Pyöreänsileä Bouba ja teräväsärmäinen Kiki
(kopioitu Erdemselin kotisivulta)

Suomessakin muutamaan kertaan opettanut tango-opettaja ja kuvataiteilija Murat Erdemsel on havainnollistanut tangomusiikin karaktäärinvaihdoksia kuvataiteen keinoin. Hän on käyttänyt hahmopsykologi Wolfgang Köhlerin käsitteitä bouba ja kiki ja luonnehtinut näitä maalauksissaan, jotka ovat nähtävissä tässä [linkissä].

Musiikin kerrokset ja eri soittimet

Kaikkea mitä edellä on puhuttu voi esiintyä musiikissa yhtaikaa eri tasoilla. Niinpä jos bandoneonit jatkavat samaa hakkaavaa melodiaa kuin edellisessä jaksossa mutta viulu alkaa laulaa pitkin sävelin, tanssija voi valita kummanko karaktäärin mukaan tanssii. Tämä on erityisen tyypillistä D’Arienzon sovituksille: Lähes kaikissa levytyksissä on kiihkeän iskutuksen keskellä vähintään yksi jakso, jossa viulu loihtii mitä ihanimman melodian rytmikkään taustan päälle. Aiemmin esillä olleessa El Choclon levytyksessä ensimmäinen viulusoolo tulee jo 16 sekunnin kuluttua alusta [linkki].

Koska tangot ovat alun perin lauluja, tangokappaleen päämelodia on alkuperäinen laulumelodia, jonka laulaja esittää ja  joka soi instrumentaalijaksoissa myös soittimissa. Mutta koska tangokappaleet ovat kaikkea muuta kuin tylsiä, niissä on myös muita melodioita. Yhtaikaa päämelodian kanssa soivaa, usein karaktääriltään erilaista melodiaa kutsutaan vastamelodiaksi, ja tällainenhan tuo D’Arienzon viulumelodiakin juuri on. Varsinainen laulavien vastamelodioiden mestari on kuitenkin Carlos Di Sarli. Kuunnellaanpa hänen vastamelodiansa El Choclon hakkaavalle päämelodialle kohdasta 1:04 [linkki].

Vastamelodia antaa tanssijalle taas uusia mahdollisuuksia löytää tanssiinsa uusia sävyjä. Vaikka kappaleen rakenteeseen kuuluisi päämelodian toistuminen jossakin paikassa, vastamelodia tarjoaa tarttumapinnan, jonka kautta tanssijan ei tarvitse toistaa samaa kuin edellisellä kerralla.

Kappaleen rakenne

Tuossapa tulikin mainituksi tangokappaleen rakenne – mitä siitä pitäisi tietää? Itse asiassa olemme jo käyneet läpi kaikki ne tekijät joita tanssija tarvitsee rakenteen hahmottamiseen eli säkeet ja karaktäärinvaihdokset. Lienee kuitenkin hyvä tietää millaista rakennetta tango yleensä noudattaa koska tämän tiedon avulla on helpompi hahmottaa mitä musiikissa tuleman pitää.

Tangomusiikin juuret ovat moninaiset: mustien orjien musiikki, gauchojen laulut leirinuotioiden ääressä, eurooppalaisten maahanmuuttajien kansanmusiikki jne. Milongoissa soitettava kultakauden tango noudattaa kuitenkin pääosin samaa rakennetta kuin 1800-1900-luvun vaihteen populaari laulumusiikki. Tätä kutsutaan nimellä kuplettimuoto, mikä viittaa siihen että rakenne muodostuu säepareista (ransk. couplet) ja säeparipareista, joita kutsutaan periodeiksi tai taitteiksi. Tyypillisesti kuplettimuodossa on kaksi erilaista taitetta: säkeistö, jonka teksti kertoo tarinaa, ja kertosäe eli refrengi, jonka sanat toistuvat aina samana. Puhutaan myös A-B-A’-B-rakenteesta, jossa A ja A’ ovat säkeistöjä eri tekstein ja B kertosäe. Tangon kultakauden tanssimusiikissa laulaja laulaa vain jälkimmäisen säkeistön ja sitä seuraavan kertosäkeen, joskus jopa vain toisen niistä. Kuunnellaanpa tyypillinen kupletti eli Juha Vainion iki-ihana Saimaa-aiheinen valssi [linkki].

Eräässä internetissä julkaistussa jutussa on hyvin havainnollisesti analysoitu seitsemän tunnetun tangoäänityksen rakennetta. Alla kuvakaappaus yhden äänityksen kohdalta (Juan DÁrienzo: Pensalo bien). Rivit ovat säkeitä, vihreät säeryhmät (periodit) säkeistöjä ja siniset kertosäkeitä. Kokonaisuudessaa artikkeli on luettavissa tästä [linkistä].

Kuten taiteessa aina, poikkeuksia tähän rakenteeseen toki esiintyy. Joissakin  ennen vuotta 1920 sävelletyissä tangoissa saattaa esimerkiksi olla oman melodiansa esittelevä C-taite eli trio, ja uudemmissakin tangoissa voi olla alussa johdanto ja lopussa ylitaite eli kooda. Nämä kaksi viime mainittua muodostetaan useimmiten kertosäkeen melodisesta materiaalista.

Olipa kappaleen lopussa sitten toinen kertosäe tai kooda, bandoneonit alkavat usein lopun lähestyessä kuvioida villisti kertosäkeen melodiaa, mitä kutsutaan nimelllä variación – kysymys on siis kertosäkeen melodian taiturillisesta muunnelmasta eli variaatiosta. Variaatio voi toki olla keskellä kappalettakin (esim. Pedro Laurenzilla), mutta kuulija kyllä yleensä tajuaa ettei kappale ole vielä loppumassa.

Show-esityksissä tanssijamaestrot pistävät loppuvariaation aikana kaikki paukut peliin ja vetävät vauhdikkaisiin gironpyörityksiin hurjat toma- ja ganchosarjat, mutta tavallisen seuratanssijankin kannattaa variaation soidessa miettiä olisiko varastossa vielä jotain joka ikään kuin kruunaa tanssin.

Kuuntele myös kotona!

Mitä enemmän tanssii milongoissa, sitä enemmän tietysti kuulee hyvää tangomusiikkia, mutta jos kuuntelee tangoa monipuolisesti myös kotona tai töissä, musiikki ikään kuin ui tajuntaan ja tuntuu heti tutulta kun kappale soi milongassa. Jotta kappaleita ei tarvitse olla koko ajan itse etsimässä, kannattaa kuunnella jotain nettiradiota, joka tarjoilee valmiita valintoja.

Oma nettiradiosuosikkini on ranskalainen Radio Tango-Velours [linkki], joka kylläkin soittelee hieman enemmän alternatiivitangoa kuin toivoisin. Toinen suosittu kanava on Buenos Airesin kaupungin ylläpitämä La 2x4 [linkki]. Myös nettiradiopalveluista kuten TuneIn löytyy tangokanavia, ja kännyköille ja tableteille on myös erityisiä tangoradioappeja sovelluskaupoissa.

Tango Velours -radion logo.

Argentiinalaisen tangon puolivirallinen aarreaitta on TodoTango-sivusto [linkki], josta tekijätietojen, sanoitusten ja nuottilehtien lisäksi löytyy myös kuunneltavaa. Sivusto tarjoaa päivittäin vaihtuvan valikoiman hieman harvinaisempia tangoäänitteitä, pääasiassa laulumusiikkia. Tämä noin tunnin kestävä äänilevykonsertti löytyy tästä [linkistä].

Vielä yksi tapa päästä käsiksi laajaan tangomusiikkitarjontaan on suoratoistopalveluiden (Spotify, Google Play Music) tarjoama räätälöity radiokanavatoiminto. Siinä valitaan jokin kappale tai artisti jonka tyyppistä musiikkia haluaa kuunnella, ja palvelu antaa tulla musiikkia jonka katsoo kuuluvan samaan lajityyppiin. Radiokanavaa voi usein myös kouluttaa eli jos kanavan valitsema kappale on vääräntyyppinen, klikkaamalla peukku alas -nappulaa kanava oppii olemaan tarjoamatta sopimatonta kappaletta uudestaan.

Tangomusiikin kuuntelusta on sekin hyöty että kun musiikkityyli tulee tutuksi, pystyy tuntemattomastakin kappaleesta arvaamaan mitä tulee seuraavaksi - esimerkiksi laulavan fraasin voi usein aavistaa jo ennen kuin sen ensimmäinen pääisku on tullut.

Joten eipä sitten muuta kuin vastamelukuulokkeet päähän, tangoradio soimaan ja kotiaskareisiin! Esimerkiksi imurointi sujuu varmasti aivan uudella tehokkuudella tangon tahtiin. Ja seuraavassa milongassa korvat auki – kun tanssit musiikkia, tanssit ihanasti!

Toimituksen lisäys:
Voit tutustua Heikin henkilökuvaanTangoblogissa aiemmin julkaistussa jutussa, tässä linkissä.

TANGOMUSIIKIN TIIVISKURSSI TANSSIJOILLE

David Thomas

Getting to Know:

Twenty Tango Orchestras

Kustantamo Tango Journey, 2016

Pehmeäkantinen, 233 sivua.

Hinta n. 16 Euroa (Amazon UK).

Tangoblogissa on aiemmin referoitu Michael Lavocahin kirjoittamat orkesterikirjat (kts. Viitteet). Niiden yksityiskohtaisista tiedoista on paljon iloa tangomusiikin varsinaisille harrastajille, mutta keskivertotanssija uupunee niiden fakta­runsauden äärellä.

Hyvälle tanssijalle tangomusiikin "sisään" pääseminen on kuitenkin välttämätöntä, ja tämä edellyttää ainakin jonkin tasoista tutustumista tunnetuimpien orkestereiden taustoihin ja soiton ominaispiirteisiin. Tähän tarpeeseen Thomasin kirja on mainio ensiapu. Argentiinalaisesta tangosta vakavasti kiinnostuneille tanssijoille suosittelen kirjan hankkimista viimeistään jatkotason opiskeluvaiheessa, mutta mielellään jo aiemmin!

MAINIOT LUETTELOT, OIVAT LINKIT

Kirjan aineisto on jaoteltu tanssijan kannalta erittäin hyödyllisellä tavalla, ja jo sisällysluettelo kertoo asian, jonka jokaisen tanssijan tulisi oivaltaa: argentiinalaista tangoa ei voi tanssia vain "yhdellä tavalla". Jotkin tandat on tanssittavissa ´perusmeiningillä´, toiset kappaleet kutsuvat pienaskeliseen, ´rytmiseen´ tulkintaan, ja vielä toiset kaipaavat herkän ´lyyristä´, viipyilevää liikehdintää. `Kompleksikas´ musiikki on kokeneelle tanssijalle aarreaitta, mutta ei sitä vähemmän tanssinneenkan pidä karttaa. Kirjan tekijän sanoin se on "not necessariy difficult, but can initially present challenges to unfamiliar ears and feet". Neljän erilaisen tangogenren erottamiseksi ei tarvitse tuntea yhtyeiden nimiä, joskin orkesterituntemus auttaa ns. pysymään kartalla.

 

Tanssijan näkökulmasta hyödyllinen nelijako.

                  

 Välttämätön askel eri orkestereihin tutustumiseksi on niiden soittaman musiikin kuuntelu. Tähänkin kirja antaa konkreettista apua. Ensinnäkin suosituslistalla, joka luettelee kultakin orkesterilta pienen määrän (yleensä 6-8) keskeisiä levytyksiä. Jokaisen kappaleen kohdalla mainitaan luonnollisesti äänitysvuosi, ja toisesta taulukosta voi tarkistaa mille vuosille kunkin orkesterin koko levytysura ulottui.

  Kirjan taulukoita.

                          

 Taulukoista on jo sinänsä apua, mutta kirjan tekijä on mennyt vielä pidemmälle. Kirjan kotisivulta [linkki] pääsee YouTubessa olevaan kokoelmaan, jossa on linkit jokaiseen kappaleeseen, ynnä kuva- ja videoaineistoa orkestereista!

YouTuben lisäaineistoa.

                   

 NAPAKKA FORMAATTI

Tässä pokkarikokoisesta, suurifonttisessa opuksessa ei juuri enempi puolta tusinaa sivuja ole käytetty kunkin orkesterin esittelyyn, joka noudattaa nelijakoa Personal history, Signature sounds, Singers, sekä Musicians.

Personal history -osiot eivät ole mekaanista CV-luettelointia, vaan eloisasti kirjoitettua tekstiä, ja monine hauskoine pikku tarinoineen melkein kuin tuttavan suusta tulevaa jutustelua. Nämä kirjan osiot on helppoa, suorastaan viihdyttävää lukemista.

Signature sound -osioissa kirjoittaja tarkastelee jokaisen orkesterin soittotapaa ja sen kehitystä muiden, samanaikaisten orkesterien vaikutuksen ja muiden ajankohtaisten tekijöiden valossa. Nimensä mukaisesti tässä osiossa annetaan myös vinkkejä eri orkesterien tunnistamiseen. Näiden tietojen tulisi alkaa kiinnostaa tanssijaa viimeistään parin-kolmen harrastusvuoden jälkeen.

Laulajien esittelyssä kirja tekee heti aluksi tanssijan kannalta hyödyllisen rajauksen: "our focus is trained on singers for the dance market - and then only those that we dance to most in our twenty-first century milongas". Se seikka, että laulajat esitellään ennen muusikoita painottaa sitä, että nämä olivat erityisen tärkeitä orkesterien kokonaisilmeen kannalta.  Tämä tosiasia on tanssijan hyvä ymmärtää, mutta laulajanimien runsaus on asiaan vasta perehtyvälle varmasti hämmentävää.

Muusikoiden esittelyssä kirja johdattaa meitä kuuntelemaan äänityksiä, joissa näiden soitto on erotettavissa. Musiikkiin vähemmän perehtyneelle tanssijalle tämä on erinomaista harjoitusta alkaa erottaa soiton kokonaisuudesta eri instrumenttien osuuksia. Vähemmän tanssineelle tämä voi kuitenkin olla liian kova urakka.

LUKUKOKEMUS

Ainakaan minua ei haitannut, että oli lukenut näistä orkestereista myös Lavocahin kirjoista, ja muistakin lähteistä. Tällä kirjalla on asioihin omanlainen otteensa ja omia pikantteja yksityiskohtia kerrottavanaan.  Niinpä voin hyvällä mielellä suositella kirjaa kenelle tahansa argentiinalaisesta tangosta kiinnostuneelle.

Verrattuna Lavocahin pääopuksen kahdenkymmenenyhden orkesterin listaan, Thomasin kahdenkymmenen yhtyeen luettelo on lähes identtinen, yhtä eroa lukuun ottamatta: Thomas esittelee Ricardo Malerban, joka ´puuttuu´ Lavocahilta, joka sen sijaan esittelee Juan Maglion ja Elvino Vardaron. Mitä Thomasin käyttämään luokitteluun tulee, hän myöntää että joidenkin orkestereiden sijoitus voi herättää eriäviäkin mielipiteitä: "We all hear music differently, so a romantic lyrical tango to one listener may be a rhythmic tango to another". Itselläni ei ollut mitään kovin erityistä huomautettavaa tehtyyn luokitteluun, mutta sen sijaan kohotin kulmakarvojani muutamia kertoja,  kun kirjan antamat tiedot joidenkin orkesterien äänitysvuosista (esim. Fresedo ja D´Arienzo) poikkesivat Lavocahin tai Tango Encyclopedian ilmoittamista.

Kuten edellä jo vihajaisin,  aloittelijalle sopiva annos kutakin orkesteria lienee lukea "Personal history" ja "Signature sound" -osastot. Vasta kun kiinnostus johonkin tiettyyn orkesteriin kasvaa, voi paneutua sen laulajia ja soittajia koskeviin yksityis­kohtiin. Kertarysäyksellä läpiluettuna tämä kirja on iso pala nieltäväksi, vaikka onkin ohuehko, ja veikkaan että alottelija tikahtuu ennen kuin ehtii viimeiselle sivulle — ainakin jos ahmii sitä aivan sivu sivulta.

Aloittelevan tanssijan kannalta olisi toivonut, että musiikkivalinnat olisivat sisältäneet runsaammin tangomaailman ´hittejä´ ─ jotka houkuttaisivat tanssijoita kuuntelemaan musiikkia aiempaa tarkemmin. Kirjassa on kuitenkin ns. musiikki­tieteelliset näkökohdat laitettu etusijalle, mikä suoraan tunnustetaankin: "The recordings that I refer to, and are included in the recommended playlist, are not a selection of ´The Best of Orchestra X´. I have chosen them to demonstrate a particular aspect of the sound, whether an instrument, a voice, or a change of style."

 

Takakannen tiedot.

Varsinainen kirjareferaatti loppuu tähän, mutta edellä olevaan viitaten otan vapauden— lähinnä aloittelijoita varten — täydentää kirjan esitystä luettelemalla jokaiselta orkesterilta nimenomaan yhden oman suosikkikappaleeni.

PIENI OMA SUOSIKKILISTA

Tämä valikoima on ensisijaisesti tarkoitettu kirjan listan täydennykseksi.  Sille jolla ei ole aikaa käydä läpi kirjan listaa (145 kappaletta), tai ei omista kirjaa, se voinee toimia myös omillaan.

Lähtökohtana ovat omat äänilevyni, joita orkesteria kohden on keskimäärin neljä, vaihdellen 2-8 kpl. Levyjeni kappaleet olen luokitellut tanssijan kannalta asteikolla yhdestä viiteen, jossa 5=suosikkitasoa, 4=tandatasoa, ja 3=tanssikelpoinen. Jos jostakin orkesterista ei ollut viitosluokan kappaletta, valitsin nelosella rankatun. Joskus ensisijainen suosikkini oli jo kirjan listalla, jolloin otin vaihtoehtoisen kappaleen. 

Listani heijastanee pitkälti yleistäkin makua — en ainakaan tietoisesti ole pyrkinyt poikkeuksellisiin valintoihin — mutta mieltymykseni tieheätunnelmaisiin tangoihin ja liiteleviin valsseihin saattaa näkyä.

                                                              Mutkattomat orkesterit

Francisco Canaro: Valsecito amigo  (Pikku valssi, ystäväni), laulajana Eduardo Adrián (1943) . Veikeän melodian kantamaa suloisenkatkeraa tunnelmaa, sopivassa tanssitempossa (65 tahtia/min). "Pikku valssi menneiltä ajoiltamme,  näin murhellisena en ole ennen sinua muistellut".  Kuuntele

Francisco Lomuto: Solamente ella (Vain hän), laulajana Alberto Rivera (1944). Hyvä vaihtoehto yleensä soitetulle Di Sarlin korkealentoisemmalle versiolle. Lomuton arjenkarheampi esitys tuo enemmän katu-uskottavuutta sanoitukseen. "Together, not knowing how clumsy we were, we learned, the hard way, all of love’s truths." Kuuntele

Edgardo Donato: Ella es así (Hän on sellainen) laulajana Horacio Lagos (1938). Selkeärytminen, kekskinopea milonga joka sopii aloittelijalle  "liso"-tanssittavaksi (vain hitaita askelia) ja enemmän tanssineelle "traspié"-rytmitykseen (nop-nop). "Hänen laulunsa kuin viulunsoitto, naurunsa kuin kulkunen, ääneensä kuin rastaan laulu — sellainen hän on..." Kuuntele

Orquesta Tipica Victor: Una vez (Yhden kerran), laulajana Ortega del Cerro (1943). Tangoblogin OTV-artikkelia lainatakseni: Tiivistunnelmainen soitto, jossa ripaus Caló:ta mutta myös vanhempaa porteño-tunnelmaa. Paljon ´viipymispaikkoja´ lyyriselle tanssijalle. "One time, I saw you just one time…and I fell in love with you — one time was enough." Kuuntele

Roberto Firpo: Barreras De Amor (Rakkauden esteitä), valssi 65 tahtia/min (1936). Hyvin samanhenkinen, suloisesti vanhahtava — mutta ei puhditon — valssi kuin aiemmin mainittu Canaron kappale. Liikuttaa mukavasti niin kroppaa kuin sielua.  Kuuntele

                                                                Rymiset orkesterit

Juan D´Arienzo: La Bruja (Noita), laulaja Alberto Echaüge (1938). Täpäkkää D´Arienzoa, jossa soiton käänteet antavat runsaasti tilaa tulkinnoille, ja sanojen La bruja kohdalla ohittamattoman hidastuspaikan: "Noita, ..... oikkuja röykkiöittäin, joiden orjaksi jäin.. "  Kuuntele

Rodolfo Biagi: Campo afuera (Muille laitumille),  laulajana Teofilo Ibanez (1939).

Tämä reipas milonga on kompromissivalinta, sillä totta puhuen minulla ei ole Biagilta yhtään ´suosikkikappaletta´; sen sijaan hänen ´rynkytysvuosilta´ paljon epäsuosikkibiisejä. Kun myöhemmin Biagin tangot kesyyntyivät, ne samalla vettyivät persoonattomiksi.  Kuuntele

Ricardo Tanturi: Que nunca me falte (Että en koskaan jäisi vaille), laulajana Enrique Campos (1943).

Teos kuuluu genreen, jossa laulun kohteena on oma äiti: "May I never miss your consoling voice — oh dear mother". Laulaja antaa palaa sellaisella hehkulla, että suomalaisissa laulelmissa ei kyllä tule samanlaista vastaan — vrt. vaikka kotimaiseen Orvokkeja äidille! Valinta tähän listaan johtui siitä, että kolmesta levystäni (joilla kaikilla solistina on Campos) tämä oli ainoa viitoseksi rankkaamani raita.  Kuuntele

Enrique Rodriguez: Ficha personal (Henkilötiedot), laulajana Armando Moreno (1944). Juuri näin letkeän kevyesti etenee korkeatasoinen milongamusiikki, kepeän ironisine sanoituksineen: "one eighty in height and elegant figure, without any discussion. Single, good looking, white complexion, straight nose, by intuition I am a poet and singer by profession." Löytyy Spotify:sta

Ricardo Malerba: La Piba de los Jazmines (Jasminityttö), laulajana Orlando Medina (1943). Lainatakseni Tangoblogin kirjettä Buenos Airesista marraskuulta 2015 (jossa selvitetään myös jasminien osuutta katukuvaan): "Ihastuin ensikuulemalla sen intensiiviseen pulssiin sekä melodia-osaston omintakeisuuteen. Melodia on haikea, mutta Orlando Medina laulaa sanoituksen kuin ulkopuolisen kertojan roolissa". Laulussa jasmiini kuvaa viattomuutta. Sen päähenkilö, monen ihailema nuori nainen kantaa rinnassaan aina tuoretta jasmiinia, kunnes hän kohtaa lipeäkielisen viettelijän — ja jasmiini lakastuu...  Kuuntele

 

                                                               Lyyriset orkesterit

Osvaldo Fresedo: En cada puerto un adiós (Joka satamassa jäähyväiset), laulajana Oscar Serpa (1944). Koska ensisijainen suosikkini sisältyi kirjan luetteloon, valitsin hieman umpimähkään yhden muista suosikeistani, joita on monta. Tämän kappaleen saundi on tyypillistä Fresedoa. Tangoblogin Fresedo-artikkelin sanoin: "Fresedon soiton pulssi tuntuu jäävän letkeän ja  jäntevän välimaastoon, ja sitä voisi kuvata ´letkeänjänteväksi´. Tunnelma on usein lyyrinen tai sentimentaalinen, tai jotakin siltä väliltä − eli suloisenhaikea".  Kuuntele

Carlos Di Sarli: Al Compas del Corazon (Sydämenlyöntien tahdissa), laulajana Alberto Podestá (1942). Di Sarlin tuotanto on hienojen tanssikappaleiden kultakaivos, josta löytynee joka tanssijalle useampikin mielikappale. Henkilökohtaisesti pidän hieman enemmän niistä levytyksistä joissa on intiimi tunnelma, ja joissa piano pysyttelee alemmissa rekistereissä, kuin mahtipontisemmista esityksistä, joissa piano kilahtelee ylärekisterissä. Valitsemani kappaleen sanoituskin on virittynyt ahdistuneeseen alarekisteriin:  ”A heart throbs, because I will see you again; my dream lies because you return slowly”.  Kuuntele

Miguel Caló: Jamas Retornaras (Et koskaan palaa), laulajana Raúl Berón (1942). Tangomaailman ´Beethovenin viides´ alkaa synkänenteisellä, hypnoottisella poljennolla, ja Berónin tuska pitää kuulijan pihtiotteessaan. Jos ei tanssija tähän eläydy, niin mihin sitten?  ”Et koskaan palaakaan … sen kertoo sieluin mulle, / ja yksinäisyydessäin / sua kutsun öin ja päivin”.  Kuuntele

Lucio Demare: No Nos Veremos Más (Emme enää näe toisiamme), laulajana Raúl Berón (1943). Demarella on monta siistiä tangoakin, mutta tässäpä yksi suosikkivalsseistani.  Kuuntele

Angel D´Agostino: Ahora, no me conocés (Nyt et tunne minua), laulajana Angel Vargas (1941).  Verrattuna Calón herättämiin tunnelmiin on D´Agostino enemmin haikea kuin dramaattinen, mutta yhteistä on jäntevä poljento, ja kyllähän tähänkin tunnelmaan voi uppoutua.  "Now you don’t know me…Your ungratefulness erased me!"  Kuuntele

Alfredo De Angelis: Muriendome de amor (Kuolla rakkaudesta), laulajana Oscar Larroca (1956). Tämän myöhäiskauden levytyksen valintaperuste on poikkeuksellinen. Se ei välttämättä ole erityisen mieluisa kappale tanssia milongassa, mutta on eräs "treeni-suosikkini". Sen tasaisesti, kuin junana etenevä jäntevä syke sopii nimittäin mainiosti erilaisiin tangokävelyn (caminata ) harjoituksiin!  Kuuntele

                                                            Monipuoliset orkesterit

Julio De Caro: Un dilema (Pulma) laulajana Augustin Volpe (1942). Lainaan Tangoblogin De Caro -artikkelia:  "Hitaahko, tiheätunnelmainen tango. Tanssille paljon pysähdyspaikkoja".  Tämä kappale voisi myös kuulua "Lyyriset" otsikon alle.  Kuuntele

Pedro Laurenz: No me extraña (En yllättynyt), laulajana Juan Carlos Casas (1940). "En yllättynyt lähdöstäsi / mutta kaipaan läsnäoloasi / sillä vaikeaa on tottua / yksinäisyyteen ja kipuun". Kappale on tunnelmaltaan tiivis, mutta voisi myös kuulua "Rytmiset" osastoon.  Henkilökotaisesti nautin suuresti pianistin (Héctor Grane´) soitosta, ja yhdyn lämpimästi Lavocahin luonnehdintaan "a wonderful pianist, possesed of excellent touch and timing"! Liekö ollut Jazz-taustaa?  Kuuntele

Osvaldo Pugliese: De floreo (Kukoistava), instrumentaalikappale (1950).  Tässä on Puglieselle tyypillistä äärilyyrisen ja voimakasiskuisten osioiden vaihtelua, mutta ei ihan voimakkaimmalla ´yumba-vaihteella´. Henkilökohtaisesti en erityisesti pidäkään Pugliesen voimakkaimmista yumba-äänityksistä — en tanssijana, enkä oikein muutoinkaan.  Kuuntele

Aníbal Troilo: El bulín de la calle Ayacucho (Ayacucho-kadun kämppä). Troilomainen perusvire, eli voiman ja pehmeyden liitto, on erinomaisen hyvin aistittavissa. On toisaalta poljennon voimakas draivi ja Orlando Goñin täpäkkä pianotyöskentely, toisaalta Francisco Fiorentinon sametinpehmeä ääni, joka haikeana muistelee poikamieskämpän aikoja.  Kuuntele   

VIITTEET

Lavocah, Michael.: Tango Stories. Milonga Press, 2012.

Lavocah, Michael.: Aníbal Troilo. Milonga Press, 2014.

Lavocah, Michael.: Osvaldo Pugliese. Milonga Press, 2016.

Tangoblogi: Romanttisen tangon kantaisä ─ Julio De Caro. 22.10.2015

Tangoblogi: Buenoksessa 2015 −osa kaksi. 19.11.2015

Tangoblogi: Osvaldo Fresedo−Tangoa pehmeän tunnelmallisesti. 9.2.2017

 Valiente, Gabriel: Encyclopedia of Tango. Omakustanne, 2014.