OSVALDO FRESEDO − Tangoa pehmeän tunnelmallisesti

Osvaldo Fresedon orkesterin kappale Tu Mirada vuodelta 1932 [löytyy Spotify-palvelusta] toimii Marjutilla ja minulla arkiaamujen treenitunnin aloituskappaleena.  Miksi juuri tämä kappale?  Siksi, että sen hieman unelias, tasaisen junnaavasti etenevä soitto  EI  herätä erityisiä intohimoja ns. musiikin tulkintaan, mikä voisi haitata keskittymistämme viennin ja seuraamisen ´taaraamiseen´. Tasaisella, letkeä rytmillään ja selkeällä fraasijaollaan se sopii myös alkeiskursseilla soitettavaksi.  

Fresedon musisointi on siis ollut tylsää? Päinvastoin! Fresedon musiikki oli vuonna 1932 hyvin suosittua, ja vielä tänään Fresedo sijoittuu tuoreen kartoituksen mukaan kymmenen milongoissa eniten soitetun yhtyeen joukkoon. Se on erään määritelmän mukaan "a wonderful legacy of dreamy dance music" (1). Tämän orkesterin historia ja tuotanto on siis selvästi tutustumisen arvoinen.

 

Milongoissa eniten soitetut orkesterit. Lähde: https://www.facebook.com/tangotecnia/

SILKOINEN ELÄMÄ

Osvaldo Fresedon elämäntarinassa ei ole dramaattisia käänteitä, ja ehkä siksi hänen henkilökohtaisesta elämästään evät tangokirjat kerro paljoakaan; esimerkiksi Lavocah (1) vain parissa lauseessa. Fresedo ei ainoastaan syntynyt kultalusikka suussa, varakkaaseen perheeseen, vaan myös hänen uransa eteni yläluokkaisissa merkeissä. Tämä seikka, samoin kuin hänen saamansa perusteellinen musiikkikoulutus, heijastui hänen musiikkiinsa. "His orchestra, refined and aristocratic, was the favorite of upper circles" (2).

Osvaldo Fresedon aristokraattinen olemus [Kuva: Todo Tango]

  

MELODINEN TANGO

María Azzi esittelee kirjassa ¡Tango! (3) 1920-luvun orkestereiden jakolinjaa: "The members of the evolutionary school were committed to improvement of tango through he study of melody, harmony and interpretative techniques [...]. The traditional schools stressed rhythm [...]". Edellisen edustajina luetellaan mm. Osvaldo Fresedo ja Julio De Caro, jälkimmäisen ryhmään vaikuttajina mm. Francisco Canaro ja Roberto Firpo.

Bandoneonin soittajana jo nuorena teini-ikäisenä esiintynyt Fresedo ehti kerätä vaikutteita usean orkesterin jäsenenä ennen oman orkesterin perustamista. Uransa alkuvaiheessa hän soitti Eduardo Arolasin melodista tangogenreä edustavassa orkesterissa, mutta hän keikkaili myös rytmistä tangotulkintaa edustavissa Roberto Firpon ja Francisco Canaron orkestereissa. Tätä tietoa vasten on ymmärrettävissä, että Fresedon oman orkesterin soitossa melodisuus yhdistyi selkeään rytmiin.  

Tämän rytmin ja melodian liiton Fresedo puolestaan jakoi eteenpäin, ja sekä Di Sarlia että Pugliesea pidetään musiikillisesti hänen seuraajinaan. Thompson (4) toteaa edellisestä: "His [Di Sarli] mentor was Fresedo, with whom he had worked in his youth". Fresedo ja Pugliese eivät soittaneet yhdessä, mutta jälkimmäistä pidetään kuitenkin yleisesti edellisen genreperillisenä.

LEVYTYKSIÄ

Osvaldo Fresedon levytysura kesti vuodesta 1920 vuoteen 1980, tuottaen noin 1300 äänitystä. Valienten kirjasta Encyclopedia of Tango (5) näkee, että Odeon-merkille äänitettiin vuosina 1926-1928 lähes pelkästään tangoja, mutta Brunswickin äänityksissä vuosilta 1931-1932 on myös Ranceraa, Foxtrotia ja Rumbaa. Victor-merkille Fresedo taltio vuosina 1933-1948; aluksi paljon muutakin kuin tangoa, mutta vuodesta 1938 alkaen ollaan jälleen vahvasti tango-linjalla, joukossa jokunen milonga ja vals.

Myöhem­mätkin äänitykset, aina vuoteen 1980 asti, olivat vahvasti tangovoittoisia mutta lienevät harvoin kuultavaa kamaa. Lavocah toteaa tango-orkestereita käsittelevässä kirjassaan (1) ykskantaan, että "our interest in the orchestra is going to focus on the years 1926-1942".

KVINTETTO, SEKSTETTO

Fresedon ensimmäinen kokoonpano, vuodelta 1918, oli Casino Pigallissa soittava kvintetto, johon mm. kuului viulisti Julio De Caro. Jo tällöin Fresedo otti käyttöön musisointia monipuolistavia elementtejä, kuten staccato, pianissimo ja crescendo.

Kaksi vuotta myöhemmin syntyi  Orquesta Tipica Select siten, että Fresedo, pianisti Enrique Delfino ja viulisti David Roccatagliate kutsuttiin Yhdysvaltoihin muodostamaan kvintettiä, joka sikäläisessä studiossa äänitti viisikymmentä tangoa, jotka ilmeisesti eivät ole säilyneet jälkipolville. Kotimaassa yhtye koottiin uudelleen vuoden 1922 kesäksi, soittamaan Mar Del Platan kylpyläkaupungissa, uutena pianistina Juan Carlos Cobián. Vuosien 1922-1932 kokoonpanoa on tapana kutsua Fresedon sekstetoksi, ja niin tekee myös Lavocah (1).

Fresedon "sekstetto" vuonna 1924.

Talvikaudeksi yhtyeelle tuli jatkopesti kaupungin kerman suosimaan yleelliseen Abdulla Club kabareehen, jolloin yhtyeeseen liittyi huippubasisti Leopoldo Thompson. Saman talven aikana yhtye alkoi levyttää, tuottaen vuosina 1922-1924 yhteensä 130 tangoa. Fresedo alkoi jo tässä vaiheessa ennakkoluulottomasti muutella kokoonpanoaan, käyttäen jossakin äänityksessä saksofonia ja lisäten yhtyeeseen rummut, ja näin yhtyeen koko suureni.  Melko aikaisin Fresedo käytti yhtyeessään selloa, ja myöhempinä vuosikymmeninä kuvaan tuli vibrafoni ja harppu (kts. kuva alempana).

Vuoteen 1925 saakka äänitykset olivat ns. akustisia, eli musiikin värähtelyt siirtyivät suuren torven kautta suoraan äänityslevylle. Äänenlaatu on surkea ja voimakkaasti diskanttivoittoinen. Yllä olevan levyn musiikki voi olla historiallisesti kiinnostava, mutta kuunneltukokemuksena se on kohtalaisen karmiva. Vuodesta 1926 eteenpäin äänenlaatu koheni merkittävästi ns. sähköisen äänityksen ansioista, ja 1920-luvun loppupuolen äännityksiä voi jo löytyä milongojen soittolistalta (kts. alla).

ORKESTERI

Vuonna 1933 kootun orkesterin kahdeksan jäsenen aloituskokoonpanossa oli Fresedon itsensä lisäksi vain kaksi henkilöä aikaisemmasta yhtyeestä (5). Tällä orkesterilla Fresedo teki parhaimmat levytyksensä.  Pyrkimyksiään Fresedo on itse kuvannut seuraavasti (6):  "The first thing I did was to convince every player that they had to feel what they were to play. Of course, for that it was necessary dedication, devotion and time. [...] I rehearse each instrument separately. First, strings, later piano, bandoneons and cello. I start marking the nuances, those subtleties in the music I want that we play". 

Orkesterin miehityksessä oli vuosien mittaan melkoista vaihtelua. Puente (7) luettelee vuosilta 1938-1941 neljätoista uutta nimeä ja vuosilta 1942-1948 vielä kaksitoista nimeä!  Fresedon orkesterin kanssa esiintyi myös lukuisa joukko laulajia. Valienten äänitysluettelossa (5) on peräti 29 eri nimeä. Suosituimmat äänityksensä orkesteri teki Roberto Rayn ja kanssa, ja muita huippukauteen liittyiviä laulajia olivat Ricardo Ruiz, Carlos Mayel ja Oscar Serpa.

Fresedon orkesteri 1950-luvulla. Huomaa harppu, rummut ja vibrafoni!  [Kuva: Todo Tango]

Vuodesta 1950 eteenpäin Fresedon orkesterin soitto muuttuu yhä viihteellisemmäksi, osittain uuden sovittajan, Roberto Panseran jäljiltä.  Viisikymmentäluvun alkuvuosien levytykset saatavat vielä viehättää, DJ Goran:in sanoin "The romantic sounds, an unusual orchestra for tango (harp, vibraphone, even percussion), the end-of-an-old-Hollywood-movie feeling... it's something special", mutta myöhemmästä tuotannosta tanssijalka tarttuu jo siirappiin.

SÄVELLYKSIÄ

Fresedo oli myös ahkera säveltäjä, ja monesta sävellyksestä tuli kestosuosikki. Hänen kynästään ovat esimerkiksi  Aromas, Arrabalero, De academia, El espiante, El once, Por qué, Ronda de ases, Si de mi te has olvidado, Siempre es carnaval, Tango mío, Vida mía, Pimienta, Volverás ja Sollozos. Argentii­na­laisten tangojen nimien takana on usein tarina. Kerrottakoon tässä kahteen edellä mainittuun tangoon liittyvä taustajuttu.

El once. Tämän tangon nimen alkuperää olen monesti miettinyt, ajatellen että se voisi liittyä Buenos Airesissa sijaitsevaan Oncen rautatieasemaan. Totuus on kuitenkin vallan toisenlainen, ja sen kertoo meille Roberto Daus (8): "In 1924 Fresedo´s orchestra [...] performed at the Interns Ball, an event organized by the students of the Faculty of Medicine [...] Fresedo gave his first public performance to his famous tango El once (The eleven), the number which corresponded to the edition of the event".

El espiante. Musiikki kuulosta junan matkimiselta, junanlähettäjän pilleineen, mutta Lunfardo-sanakirjan mukaan kappaleen nimi tarkoittaa "pako" tai "karkaaminen". Kyseessä onkin nimittäin poliisin pilli! Vuonna 1976 tehdyssä haastattelussa (6) Fresedo muisteli näin: "I composed it when I was seventeen and I lived in La Paternal [...] I used to study until twelve in the evening because I had a crush on music. Then when I was alone with my bandoneon I heard the far whistle blown by policemen in their rounds. [...] In the still of the night I used to hear “Too-roo-roo, too-roo-roo, too-roo. It was the unmistakable sound of the patrol whistle. And see, so it was recorded in the tango I wrote and it was a great hit".

MITÄ DJ SOITTAA?

"There's a time pretty much every night when you have to reach for a Fresedo tanda to do a specific thing you need right now", toteaa kokenut kanadalainen DJ Keith Elshaw, lisäten että "His music is fabulous as a mood transitioner in a milonga (9)".

Mitä Elshaw on Fresedo-tandoissaan soittanut, sitä emme tiedä. Ei myöskään ole kerättyä tietoa siitä, miten usein jonkun tietyn orkesterin yksittäisiä kappaleita on soitettu Buenos Airesin milongoissa tai muualla. Joitakin osviittoja DJ-kunnan suosikeista voi kuitenkin saada tandoista, joita ovat julkaisseet esim. Brown, De Pilar ja Suniala (10-12).  Kun niihin lisää Sukhanovin viidenkymmenen kappaleen luettelon (13), Elshawn mp3-koosteen "DJ Basic" nelisenkymmentä Fresedo-nimikettä (14) ja Krynskin kymmenen äänitteen listan (15), lopputuloksena on 68 nimikettä.  Valittu musiikki edustaa ajanjaksoa 1930-1944, poikkeuksena Krynskin seitsemän valintaa Orquesta Tipican ajalta, sekä muutama hajapoiminta vuoden 1945 jälkeen.

Tandojen kappaleet viisivuosittain.

Kahteen tai kolmeen mainintaan ylsi moni kappale. Neljä valintaa osui kappaleille Araca la cana (1933), Como aquella princesa (1937), El once (1933/1935), Isla de Capri (1935) ja Vida mia (1933). Suurimman määrän, eli viisi mainintaa,  saivat seuraavat kappaleet (kuunneltavissa linkeistä):

Arrabalero (1939). Instrumentaalikappale. Linkki 

En la huella del dolor (1934). Vokalistina Roberto Ray. Linkki

Niebla del Riachuelo (1937). Vokalistina Roberto Ray. Linkki

Sollozos (1937). Vokalistina Roberto Ray. Linkki

Tigre viejo (1934). Instrumentaalikappale. Linkki

LETKEÄNJÄNTEVÄN LYYRISENSENTIMENTAALISTA

Kokeneen DJ:n perusteelliseen musiikkituntemukseen verrattuna oma kosketukseni Fresedon musiikkiin vastaa pintaraapaisua, ja rajoittuu kolmen CD:n sisältöön. Esitän kuitenkin joitakin ajatuksia tanssijan näkökulmasta.

Jo musiikkikappale on hyvä, se kutsuu tanssimaan − simple as that! Tärkeitä tekijöitä ovat musiikin pulssi (compás) ja tunnelma (sentimiento). Brown (10) erottaa pulssista kolme lajia, jotka minun suomen­noksineen ovat smooth eli jouheva, softer rhythmic eli letkeä, sekä harder rhythmic eli jäntevä.  Minun tulkintani mukaan jouhevassa musiikissa on pulssia hieman hidastettu ja vaimennettu, mikä houkuttaa tanssimaan jonkin verran "out of beat".  Letkeän tangon sykkeessä taas on ´foksimaisuutta´, mikä kutsuu jalan rullaukseen.  Jäntevä pulssi puolestaan saa tanssijan korostamaan lattiakontaktia (grounding) ja askelluksen loppu­vaiheen työntöä (pushing from the standing leg).

Fresedon levytyksiä vuosilta 1933-1948

Tangokappaleen pulssin arviointi ei onnistu istuen, vaan se tulee tehdä musiikkiin askeltaen. Näin testattuna Fresedon musiikki tuntuu yleensä jossakin määrin jäntevältä, mutta lievemmällä asteikko­lukemalla kuin esimerkiksi Miguel Calón soitto. Fresedon soitto tuntuu jäävän letkeän ja  jäntevän väälimaastoon, ja sitä voisi kuvata "letkeänjänteväksi".

Musiikin tunnepuolesta Brown (10) käyttää kahta käsitettä, lyrical ja dramatic. Tanssijan korvissa tunneskaala soi monipuolisempana, kenties viidellä perusvireellä:  Hyväntuulinen (englanniksi "upbeat"),  lyyrinen ("poutapilviä, veden välkettä"), romanttinen ("rakkautemme on ikuista"), sentimentaalinen ("olen niin yksin") tai dramaattinen ("tätä tulet vielä katumaan!").  Fresedolla on sekä hyväntuulisia kappaleita että muutama vireltään dramaattinenkin, mutta tavallisimmin tunnelma on  lyyrinen tai sentimentaalinen. Usein tunnelma on jotakin siltä väliltä  −  siis "lyyrisen­sentimen­taa­linen" eli  jotenkin suloisenhaikea.

FRESEDO TANSSITTUNA

Ajattelen musiikin tulkinnasta tanssissa, että se on "orkesterin johtamisen käänteisilmiö". Musiikkia äänitettäessä orkesterinjohtaja on ohjannut orkesteria käsiensä liikkeillä − välillä laajoilla, viipyilevillä kaarilla ja hidastuksilla, välillä tarmokkaammilla liikkeillä − ja tanssijan tehtävänä on "toisintaa"  orkesterinjohtajan viestit omassa tanssissaan. Katsotaanpa miltä Fresedon soitto ´näyttää´ tanssilattialla, kahdessa taitavassa esityksessä.

Sollozos [Nyyhkytyksiä].

Musiikki vaihtelee suloisenhaikean mollisävyn ja toivorikkaamman duurin välillä − kuin ikävöitäisiin jotakin menetettyä, mutta katsottaisiin jo tulevaisuuteen. Blogi todayintango.word­press.com selvittää sanoitusta näin: "The lyrics of ´Sollozos´ tell of the pity a man feels for a girl he finds sobbing…he notices a locket round her neck with a man’s picture in it; tenderly he counsels her: forget your past, if he shed no tears for you, shed no tears for him."

Tanssinsa sulavuudesta tunnetut  Michelle Marsidi & Joachim Dietike ovat kuin luodut tämän herkän musiikin tulkeiksi. Heidän tanssinsa sisältää sekä viipyilevää pehmeyttä että tarmokkaampaa liikehdintää; kaikki ehdottomasti synkassa musiikin kanssa − ja hyvässä abrazossa!  Tämä pariskunta tiedetään spontaaniksi esiintyjäksi, ja liikkeiden luontevuudestakin huomaa että kyseessä on vapaasti sommiteltu tanssi, josta puuttuu koreografioituihin esiintymisiin väistämättä liittyvä keinotekoisuuden maku.

Cordobesita [Neitonen Cordobasta].

Kappaleen lyriikka ylistää tummasilmäistä ja -hiuksista neitoa, joka on ´suloinen kuin joen virtaava vesi´. Mitä ilmeisimmin tarinaan ei liity pettymyksiä.  A-osahan on suorastaan riemastuttavaa staccato-menoa ja B-osion suloisenhaikea melodiakin kuvastaneekin lähinnä keimailua, niin ladattu ihailusanoilla siinä kohtaa on kappaleen sanoitus!

Pablo Rodriguezin ja Noelia Hurtadon hykerryttävän rento ja paikoitellen suorastaan humoristinen meno on nautittavaa katseltavaa ja − kuten edellisilläkin tanssijoilla − tanssin kulloinenkin luonne myötäilee saumattomasti musiikin vaihteluja ja on selvästi improvisoitua. Ihailtavaa!

VIITTEET

(1) Lavocah, Michael.: Osvaldo Fresedo. In: Tango Stories. Milonga Press, 2012.

(2) Nudler, Julio: Osvaldo Fresedo. http://www.todotango.com/english/artists/info/20/Osvaldo-Fresedo

(3) Azzi, María: The Golden Age And After. Kirjassa Collier, Simon ym.: ¡Tango!. Thames & Hudson 1995.

(4) Thompson, Robert: Tango, the art history of love. Vintage Books, 2005.

(5) Valiente, Gabriel: Encyclopedia of Tango. Omakustanne, 2014.

(6) Barone, Orlando: Interview with Osvaldo Fresedo. http://www.todotango.com

(7) Puente, Carlos: Osvaldo Fresedo.  Selostevihko, CD Collección 78 RPM. Osvaldo Fresedo 1938/1948

(8) Daus, Roberto: Selostevihko, CD Osvaldo Fresedo y su Orquesta Típica 1922-1925.

 (9) Elshaw, Keith: http://www.totango.net/orquestas.html

(10) Brown, S.: An Annotated List of Tandas. www.tejastango.com/tandas.html#early

(11) De Pilar, Derrick: DPP´s Favorite Tandas. https://ddpsfavoritetandas.wordpress.com/

(12) Suniala, Antti.: The Tanda of The Week. http://tandaoftheweek.blogspot.fi/ 

(13) Sukhanov, Anton: http://www.tangoplaylist.com/

(14) Elshaw, Keith: http://www.totango.net/ToTANGO%20DJ%20Basic%20Titles.pdf

(15) Krynski, Konrad http://tangomusic4all.blogspot.fi/

MARÍA NIEVES − Tangueran elämä kirjassa ja elokuvassa

Tunnetuimpiin argentiinalaisen tangon tanssijoihin kuuluva María Nieves Rego (s. 1934) on ollut ajankohtainen vuonna 2015 ilmestyneen elokuvan Our Last Tango vuoksi, jossa kuvataan hänen ja Juan Carlos Copesin uraa ja elämää. Vähemmälle huomiolle on jäänyt vuonna 2016 ilmestynyt Nievesin elämänkertakirja I Am Tango. Tangoblogi päätti tutustua molempiin teoksiin.

 KIRJA

I Am Tango.

Biography of María Nieves.

Abrazos Books, Stuttgart, 2016.

Pehmeäkantinen, 132 sivua.

Hinta 20 euroa.

Köyhä lapsuus

Vuonna 1934 syntyneen Marían vanhemmat olivat Espanjan siirtolaisia. Näiden tyypillinen asuinalue Buenos airesissa oli Saavedran kaupunginosa, jossa myös Marían perhe asusti ns. convertillossa,  yksiössä jossa seitsen­henkinen perhe eli "all piled on top of another". Hänen ainoa lelunsa oli nukkena toimiva peltipurkki. Koti oli ilmeisesti myös henkisesti köyhä, sillä hän muistelee että "I don´t remember us ever sitting together at the table or that there ever was a true conversation between us". Kouluun mennessän hän sai köyhäinavustuksena yhdet kenkäparit ja yhden t-paidan. Marían ollessa kymmenen vuotta isä kuoli tuberkuloosiin, ja perheen taloudellinen tilanne tuli entistä tukalammaksi.

María oli kummitädikseen saanut ilmeisen hyvätuloisen perheen rouvan. Tämän koti, talon tyttären runsaine leluineen, oli Maríalle keidas. Siellä hän myös kuuli tangomusiikkia, jota talossa lähes aina soi − varsinkin D´Arienzoa. María ihaili tämän soiton iloisuutta, jättäen musiikin vuoksi usein leikit kesken, alkaen tanssia. "I would grab a broom and I would walk from one side of the patio to the other, following the rhythm of the music". Hän oli tällöin 7-vuotias. Siskonsa seurassa María pääsi 12-vuotiaasta alkaen jo viikoittain seuraamaan milonga-tilaisuuksien tanssia. Hän muistelee, miten Buenos Airesin kaikki parhaat milonguerot tanssivat El Tigressä olevassa Las Barrancas-milongassa, ja toinen tärkeä tanssipaikka oli Club Atlanta.

Myrskyisä parisuhde

Vuonna 1947, kun María oli vasta 13-vuotias, hän sai paikallisessa tanssiklubissa Copesilta cabeceon, eli pään nyökkäyksellä tehdyn tanssiin kutsun. Koska Marían ei ollut vielä lupa tanssia, hän ei voinut vastata kutsuun. Copesin katse oli kuitenkin jo tehnyt tehtävänsä: "That night, when I went to bed, I couldn´t stop thinking of him. It was love at first sight".

Vuotta myöhemmin he ovat samassa milongassa Club Atlantassa. Copes on tällä välin hankkiutunut Marían siskon ystäväpiiriin, ja saa tämän ylipuhuttua sallimaan Marían tanssia kanssaan. Heidän kietoutuessaan tanssiotteeseen, Copes kuiskaa Marían korvaan "miten tulemmekaan rakastamaan toisiamme". María Nievesin mukaan rakkaus aluksi roihusikin tulisena, mutta aikanaan huuma haihtui.

Maríalle kävi vähitellen selväksi, että Copesilla oli sivusuhteita. "Copes was a womenizer. He always had a parallel life." María oli Copesin suhteista hyvin mustasukkainen, ja heillä oli myrskyisiä yhteenottoja. Tästä huolimatta − "äitini vuoksi" − he avioituivat vuonna 1965, kun María oli 31-vuotias. Aikaa myöden parisuhde rapautui, ja Maríalle oli järkytys saada 1970-luvulla tietoonsa, että Copesilla oli lapsi erään näyttelijättären kanssa. Vuonna 1978, kun María oli 44-vuotias, he olivat vuoden erillään, mutta vasta vuonna 1996 heidän tiensä erosivat lopullisesti, sekä yksityiselämässä että ammatillisesti. María Nieves toteaa kirjassa "Now, after decades, I would prefer not to even name Copes".

Alkuhankaluuksista menestykseen

Kuusitoistavuotiaana María Nieves osallistui Juan Carlos Copesin järjestämään ensimmäiseen tangoshow-esitykseen. "We did everything ourselves, the costumes, the embroidery, the sets". Seuraavana vuonna he osallistuivat Luna Parkin huvipuistossa pidettyihin tangon mestaruuskisoihin, mutta sijoittuivat pettymyksekseen toiseksi. Tämä epäoikeudenmukaiseksi koettu tulos jäi vaivaamaan Maríaa loppuiäksi, ja useammin kuin kerran kirjan lukijaa muistutetaan siitä, että he valloittivat maailman olematta koskaan voittaneet mitään tangokilpailua.

Luna Park -huvipuiston sisäänkäynti.

Luna Parkin esiintyminen toi heille näkyvyyttä, ja heitä alettiin kiinnittää show-esityksiin eri puolella Buenos Airesia. Esiintymispaikkoja olivat El Nacional, El Maipo, Tabaris, Marabú, Karina ja Chantecler. He harjoitteliva ahkerasti − "we were always dancing or practising". Copesin kunnianhimoinen tavoite oli lähteä maailmaa valloittamaan, ja päästä esiintymään New Yorkissa. Toiveena oli myös kohentaa taloudellista tilannetta, joka kotimaan alhaisilla palkkioilla oli jatkuvasti heikko.

Kun he vihdoinkin vuonna 1959 saapuivat New Yorkiin, vastassa oli hankaluuksia, ja paikallisia promoot­toreita oli vaikea saada kiinnostumaan tangosta. Lopulta he pääsivät esiintymään televisiossa, Arthur Murray Show -nimisessä tanssiohjelmassa. Tämän jälkeen show-maailman ovet alkoivat avautua. Ensimmäiset kiinnitykset olivat Chateau Madrid -teatterissa ja yökerhossa La Cigale, mutta tärkein askel oli päästä esiintymään suosittuun TV-ohjelmaan The Ed Sullivan Show. Tämä teki heidät laajasti tunnetuiksi Yhdysvalloissa, ja seurasi esiintymisiä Broadwaylla ja Las Vegasissa. Kotimaahan palattuaan he esiintyvät Aníbal Troilon orkesterin kanssa, sekä keskeisissä rooleissa monissa tangoshow-ohjelmissa, ja María oli useassa elokuvassa.

Tango Argentino

Varsinainen maailmankuuluisuus tuli kuitenkin vasta vuonna 1983 Pariisissa ensiesityksensä saaneen Tango Argentino produktion myötä. "The performance in Paris marked the beginning of a success that lasted for more than ten years, and that took us on a tour through more than thirty countries". Sen lisäksi että Marían ja Copesin huonot henkilökohtaiset välit hankaloittivat kiertueella oloa, joskaan he eivät antaneet sen näkyä esityksissä, ensemblen yhteiselo ei tainnut olla aivan ruusuista − "it wasn´t all heart and flowers". Jossakin vaiheessa miehitykseen tuli uusi pari, "bad apple", joka myrkytti ilmapiirin siinä määrin, että María välillä poistui kotimaahan.

Kirja aprikoi kysymystä, miksi he olivat niin menestyksekkäitä, ja antaa Marían suulla vastauksen, jota kannattaa pohtia.  "We were never acrobats: we shoved virtuosity grounded to the floor, an elegance and connection that now (...) tends to be missing among the new tango couples".

Vihdoinkin oma ura

Argentiinalaisessa tangomaailmassa ylen harvinaista ei ole, vuosikymmenienkään pituisen yhteisen uran jälkeen,  että miestanssija ´päivittää´ partnerinsa nuorempaan − harvoin päinvastoin. Kun 62-vuotiaalle Maríalle vuonna 1996 − neljäkymmentäviisi vuotta kestäneen tanssiparisuhteen jälkeen − ilmoitettiin ettei hänellä ollut roolia seuraavassa Copesin tangoshow-produktiossa, hän lamaantui. "Artistic separation hurt me more than matrimonial separation". Seuraavaksi kahdeksi vuodeksi hän linnoittautui kotiinsa, haluamatta tavata ystäviään, ei edes omaisiaan, kunnes vuonna 1998 Luis Pereira sai hänet houkuteltua mukaan produktioon Tango, la danza de fuego, jossa Pereiralla oli vaimonsa kanssa pääosat.

"That was the beginning of a new era". María Nieves ei suinkaan tanssijana ollut vielä nukkavieru, ja fyysisesti hän oli ikäänsä huomattavasti nuorekkaampi. Edelleen hänen säihkysääriään ihailtiin Buenos Airesin kauneimpina, ja hän oli haluttu tanssikumppani. Eriskummallisena jälkinäytöksenä Nieves joutui vielä kerran tanssi­yhteis­työhön Copesin kanssa, kun Tango Argentino vuonna 1999 herätettiin kolmeksi kuukaudeksi henkiin Broadwaylla.

       María Nieves ja  Pancho Martinez Pay vuonna 2014.  

Buenos Airesissa María sai pääroolittaa itselleen omistetun produktion Tanguera. Etukäteen koreografioimattomia esiintymisiä hän teki monien huipputanssijoiden kanssa, kuten Junior Cervila, Pancho Martínez Pey ja Fabián Peralta, kertoen nauttineensa siitä, että vihdoinkin sai tanssia "vapaasti musiikkiin". Vielä vuonna 2014, ollessaan jo 80-vuotias, hän esiintyi  sekä Festival de Tango Sálonissa että Viva la Pepa -tilaisuudessa, Pancho Martinez Peyn partnerina.   Nykyään hän kertoo viihtyvänsä kotioloissa, "at peace and without resentment".

Kirjan anti

Alkuosassa kirjaa on värikkäitä kuvauksia 40-luvun tangomaailman tavoista ja tunnelmista, niin tanssilattialla kuin sen ulkopuolella, mutta mikään tanssiopas tämä kirja ei ole. Teknisiä ohjeita ei tarjota, eikä tangon tanssimisen saloja muutoinkaan avata, lukuun ottamatta periaatetta "dance really into the ground" − mikä toki on keskeinen neuvo argentiinalaisessa tangossa. Kirjan  päähenkilö ei myöskään kerro pedagogisista periaatteistaan, ja hän vähättelee opettajan rooliaan: "I admit that teaching is not my thing".

Ulkopuolisista henkilöistä laajan esittelyn saa yksi henkilö, läheinen työtoveri Astor Piazzolla, jolle on omistettu oma lyhyt lukunsa. Joitakin muita henkilöitä, kuten Aníbal Troilo, mainitaan tärkeinä ystävinä. Muilta osin tämä kirja keskittyy henkilön nimeltä Maria Nieves edesottamuksiin, iloihin ja kärsimyksiin, niin hänen yksityis­elämässään kuin show-tangon maailmassa − paikoin pateettisuuden rajoja hipoen.

 ELOKUVA

  

Our Last Tango

Tuottaja Wim Wenders

Ohjaaja German Kral

Lailaps Pictures 2015

Amazon.com: 17 dollaria

Tyylipuhdas napakymppi

Yleensä kun jostakin aihepiiristä on sekä kirja että elokuva, viimeksi mainittu häviää vertailussa − ja usein rutkasti. Kirjan ensin lukeneena mieltäni kalvoi pelko, että tämänkin elokuvan tekijät olisivat haksahtaneet tekemään aiheesta vesitetyn, yksityiskohdissaan kaunistellun nyyhkynäytelmän. Onneksi näin ei ole.

Näyttelijöillä kuvatut kohtaukset on suorastaan nerokkaalla tavalla lomitettu todellisten henkilöiden, María Nievesin ja Juan Carlos Copesin haastatteluihin, ja haastattelutilanteissa on saavutettu vahva aidon läsnäolon tunnelma. Haastateltujen suusta saa kuulla hätkähdyttävänkin suorasukaista puhetta.  Myös kuvateknillisesti elokuva on mestariteos, ja niin sisä- kuin ulkotilassa kuvatut näkymät hivelevät silmää. Lyhyesti sanottuna: tämä elokuva kannattaa ehdottomasti katsoa!

                                                                                                                    Elokuvan traileri

Elokuva versus kirja

Kirjassa on sata sivua Marían näkökulmasta kirjoitettua teksiä mutta − kirjan loppuosiossa "María muiden silmin" − vain kaksi sivua Copesilta. Elokuvassa kuulemme kirjaan verrattuna enemmän Copesia, joskin María on elokuvassakin runsaammin esillä.

Vaikka kirjaan luonnollisesti on mahtunut huomattavasti enemmän yksityiskohtaista tietoa, esimerkiksi Marían nuoruudesta sekä heidän uraansa liittyneistä matkoista ja esiintymisistä, saa elokuvan katsomalla kuitenkin hyvän käsityksen tapahtumien kulusta.  Ristiriitojakaan ei juuri tunnu olevan kirjan tietojen ja elokuvan kuvaamien tapahtumien välillä, joitakin yksityiskohtia lukuun ottamatta. Hätkähdyttävin niistä on Marían väittämä elokuvassa, että hän "ei ollut koskaan mustasukkainen", kun taas kirja tihkuu vihaa ja mustasukkaisuutta!

Elokuvan katsominen vahvisti kirjan lukemisesta syntynyttä kuvaa María Nievesistä melko ristiriitaisena ja erittäin herkkänä henkilönä.  Kirjan Muiden silmin -osaan haastatellut henkilöt kuvavat Maríaa toisaalta määreillä "strong personality", " very particular charm", "simply enchanting",  mutta toisaalta maininnoilla "always a very reserved person" ja "seemingly difficult". Ehkä parhaan kuvauksen tästä ristiriidasta antaa hänet työtoverina vuodesta 1992 tuntenut Luis Pereyra: "she has a strong personality and at the same time is almost a fragile girl".

Entä Copesin näkökannat? Niiden ydin on kirjan kaksisivuisessa tekstissä sama kuin elokuvan haastatteluissa. Tanssijana María saa suitsutusta, "a woman who is gifted for dance and the stage", mutta partnerina ja kumppanina yllättävän tylyt maininnat. "She did not go along with me. ´No´was her first answer to any plan or proposal I would make. She would reproach me with having to leave everything − her mother, her neigbourhood. We hated each other mutually".

                                                                                         Elokuvan loppukohtaus.

Rakkauden vastakohta ei ole viha vaan välinpitämättömyys.

Vihaisilla ihmisillä voi olla hyvinkin läheinen ja kiinteä suhde toisiinsa.

(Wikipedia)